Apesar de não ser um recorte academicamente rigoroso, é possível fazer uma separação entre uma primeira e uma segunda geração de animadores japoneses a partir da década de 1920. Enquanto o primeiro grupo era influenciado e competia com a produção estrangeira de Blackton e Emile Cohl, uma segunda geração, que começa a produzir já quando a indústria tem alguma infraestrutura na década de 1920, é influenciada mais diretamente pela Disney e pelas animações dos irmãos Fleischer, de onde se popularizou a ideia do boom “Mickey Mouse and Betty Boop” (1). Nessa segunda geração de animadores estão diversos expoentes do período clássico como Kenzô Masaoka, Yasuji Murata e Sanae Yamamoto além de um dos mais importantes nomes da animação japonesa e um dos primeiros a ganhar repercussão internacional no pós-guerra: Noburô Ôfuji. Diretamente envolvido em quase todas as inovações e experimentos técnico-estéticos do período clássico, é fácil subestimar o impacto e a obra de Ôfuji, mas a existência, desde sua morte, de um importante prêmio de animação com seu nome não é à toa.
Noburô Ôfuji é o pseudônimo de Shinshichiro Ôfuji, realizador nascido em primeiro de junho de 1900 em Asakusa, Tokyo, como o sétimo de oito irmãos. Sua família era dona de um pequeno comércio de gravações fonográficas, o que não a impediu de passar alguma necessidade durante a infância de Shinshichiro. A partir de 1907, com a morte de sua mãe, ele é criado por uma de suas irmãs mais velhas e assim que fez 18 anos adentrou a Sumikazu Eiga, uma pequena produtora onde aprendeu o ofício com um dos pais da animação japonesa: Jun’ichi Kôuchi (2). Com três anos de experiência no ramo, Ôfuji parte para estabelecer a Jiyu Eiga Kenkyusho, estúdio de características experimentais, na qual produziria a maioria de seus primeiros filmes. O primeiro deles que sobreviveu as intempéries da preservação e do tempo é “Uma História do Tabaco” (Kemurigusa Monogatari, 1924) em que se combinam animação e filmagens reais. O procedimento era comum na época e a obra possui traços caricaturais marcados típicos da Primeira Geração, além do uso frequente dos enquadramentos com máscaras de íris fechada, animação restrita, setorizada, acelerada e repetitiva. O curta originalmente possuía cerca de seis minutos, porém, a segunda metade está, infelizmente, perdida. A temática do tabaco e o uso de uma arma de fogo em dado momento indicam que a animação não era voltada para crianças, mas sim era um filme de humor para adultos com a utilização da animação como um acréscimo estético. Esse aspecto é sintomático da ausência de uma separação clara entre meios de distribuição, produção e exibição de animação e filmagens reais, algo que se constituiria apenas mais adiante no fim da década, e também da ainda controversa cisão entre conteúdo infantil e adulto, uma vez que o cinema era visto como um entretenimento para adultos e a censura pesava de maneira violenta contra as obras que eram consideradas impróprias para um público abrangente (como deve ter sido o caso deste curta de Ôfuji) (3). Por fim, já em 1924, Ôfuji utilizava e experimentava com a técnica de papel recortado (cutout animation), estilo que será sua preferência ao longo de toda sua ouvre e que lhe renderá a distinção no pós-guerra.
Todavia, o filme que melhor caracteriza sua obra na década de 1920 e tem importância significativa para sua estética é “Bagudajo no Tozoku” de 1926. Com o título supostamente inspirado no filme de Raoul Walsh, com o qual não compartilha absolutamente nada além disso, “Bagudajo…” é o primeiro trabalho de Ôfuji na Jiyu Eiga Kenkyusho integralmente em animação (ao menos dentre as obras sobreviventes). O curta é especialmente importante por trazer pela primeira vez em sua obra a utilização do papel chiyogami de edo, uma variação particular do papel japonês colorido e texturizado conhecido como Washi, próprio para dobraduras e ornamentos. Os padrões sofisticados de cores e formas do chiyogami, apesar de não passarem integralmente para uma obra em branco e preto, lhe concediam um visual e texturas distintas e bem trabalhadas mantendo certa flexibilidade e facilidade de manuseio, ao contrário de como seria se fossem de fato desenhados os padrões. O filme originalmente foi lançado em 35mm com cerca de 30 minutos de duração, mas infelizmente restou apenas uma cópia em 16mm com cerca de metade da metragem original (4). “Bagudajo…” traz também pela primeira vez a figura de Dangobei, um dos personagens mais recorrentes de Ôfuji. Na história o espectador acompanha uma aventura com uma série de elementos fantásticos livres que misturam mitologias em uma estrutura nonsense popular no período. Além de uma narrativa de superação, onde um preguiçoso marginal se torna herói, chama a atenção a presença do racismo naturalizado no discurso no momento em que Dangobei encontra uma mulher que acredita ser bela, mas se assusta quando descobre que seu rosto é negro. Apesar de não ser reiterado, o racismo para o corpo e a representação caricatural do negro circula com frequência pela animação japonesa clássica, como é visto também em “A Aranha e a Tulipa” (Kumo to Churippu, 1943) de Masaoka, e vai ganhando destaque como parte do discurso ultranacionalista e fascista japonês ao longo da década de 1930. Esteticamente, o filme traz os planos de íris delimitada e balões de diálogo em meio a cena, desviando da necessidade de intertítulos (que serão raros na obra de Ôfuji, dado a preferência por sua total ausência sempre que possível). A sequência de batalha é a que mais traz recursos e movimento, assim como violência, o que leva ao questionamento de até que ponto a animação pode ser considerada adequada para um público infantil. Como nota tangencial, há um discurso conservador na vitória dos samurai sobre os inimigos que invadem o castelo, retratados como campesinos com seus chapéus e vestimentas que contrastam com as armaduras do exército de Dangobei.
Após mais dois filmes na mesma produtora, “Kirigamizaiku Saiyuki Songoku Monogatari” (1926) e “Mikanbune” (1927), Ôfuji transforma a Jiyu Eiga na Chiyogami Eigasha, associando de maneira mais direta o uso do papel com seu nome. É nessa produtora que ele realizará duas obras experimentais antes de se deslocar para Shibuya. A primeira delas é “Kogane no Hana” (1929), baseado na história cômica “Tanokyu”. Em 1930 o filme receberia o prêmio de qualidade do Ministério da Educação, auxiliando na projeção da carreira do diretor. O filme também teria sido o primeiro no qual Ôfuji teria testado sistemas de cores para produzir diferentes efeitos na película final em branco e preto. A segunda obra, mais importante e fundamental, é “Kuro Nyago” (1929). O filme foi originalmente lançado em 1929 como um dos primeiros curtas animados a possuir uma animação sincronizada com uma música, e com a exibição acompanhada por um disco do sistema Eathphone, todavia, a versão hoje em circulação é uma nova tiragem de 1933 onde a trilha já está integralmente incorporada na película (5). A busca por pequenos filmes que pudessem ser sincronizados com o som como demonstração da nova tecnologia produziu um novo fôlego para a animação japonesa, do qual Ôfuji se aproveitou. Com o sucesso das duas obras, o diretor abre um estúdio em Uehara, na região de Shibuya, em Tokyo. O novo estúdio permitia um melhor controle para as gravações com som e mais espaço para a produção das animações.
Após mais experiência com o dispositivo sonoro em filmes como “Okekisho” (1930) e “Kokoro no Chikara” (1931), Noburô Ôfuji lança “Kokka Kimigayo” (1931). Sua realização remonta ao desejo do Estado, agora sobre o jugo do crescente ultranacionalismo, de inserir o hino nacional antes da exibição de qualquer produto audiovisual no cinema (6). Sendo assim, “…Kimigayo” apresenta o mito fundador com Izanami e Izanagi criando as ilhas do Japão, a presença de Suzanô e Amaterasu com um toque de purificação contra os espíritos malignos que ameaçam o Japão e encerra com os três tesouros sagrados do imperador, que servem para fazer menção de maneira reverencial a Hirohito. A obra de cerca de quatro minutos com som sincronizado e uma sequência de acompanhamento musical com letras na tela, sendo um dos mais antigos exemplos de algo similar ao que se tornariam os Karaokes décadas depois, é um importante exemplo da transição na animação de uma preferência por narrativas mitológicas e folclóricas que visavam amenizar as chances de censura, para uma estética que correspondesse aos anseios do ultranacionalismo, seu patriotismo e os elementos fascistas e imperialistas que a caracterizam de maneira mais direta. O filme é também muito importante por ser a primeira vez que Ôfuji utilizou a técnica das silhuetas, combinadas com o papel recortado. A técnica se tornará sua marca registrada e ele será o seu principal articulador no período clássico, inspirado pelas obras de Edward Mathias Schumacher e Lotte Reiniger (7) que teriam sido exibidas no fim da década de 1920 no Japão (8). O trabalho com silhuetas permite formas mais realistas e trabalhos mais sofisticados com a luz que foram possíveis graças a implementação de Ôfuji da utilização de um beliche mais espaçado entre as placas de suporte, trazendo mais profundidade e melhor iluminação externa.
Apesar das experimentações e desenvolvimentos estéticos com o papel recortado, as silhuetas, tintagem e possiblidades cromáticas de registro, 1933 marca a entrada de Ôfuji no meio do celuloide. Esse suporte para a animação começava a se popularizar no Japão na década e uma exigência estrutural pressionava os realizadores para se aproximarem dos padrões de qualidade percebidos do produto estrangeiro. Sendo assim, de 1933 a 1939, Ôfuji tenta se adaptar e corresponder às expectativas de uma animação em celuloide “de qualidade”, o que o leva a abandonar parcialmente as silhuetas e completamente o papel recortado nas produções seguintes como “Kaeru Sanyushi” (1933), “Numa no Taishô” (1933) e “Tengu Taiji” (1934). O período também marca a impregnação da militarização e do discurso ultranacionalista na obra do diretor de maneira mais direta, como mostra o conflito armado final em “Kaeru Sanyushi”.
Apesar de mais regular e similar em termos de abordagem e resultado, o período do celuloide na ouvre de Ôfuji possui um importante marco em 1937, sendo ele o lançamento de “Princesa Katsura” (Katsura Hime). O curta é a primeira animação colorida japonesa sobrevivente em que Ofuji experimenta com o Kodachrome seguindo a tendência da época. O filme de pouco mais de dois minutos foi lançado como parte integrante de um documentário, “Shikisai Manga no Dekiru Made”, que apresenta as etapas da realização da obra em si. A natureza do processo torna a animação mais dura e bem mais chapada do que o que se via na época, mas alguns recursos de composição de Ôfuji permitem a criação de uma profundidade e volume artificiais mais ricos, como as molduras e folhagens em primeiro plano. Apesar do filme, a cor e sua utilização continuariam fora da produção industrial japonesa até a década de 1950 quanto da popularização de tintas acrílicas e formas mais baratas de película colorida (9).
Com a escalda do conflito militar e o enrijecimento do ultranacionalismo e da censura com o Eiga Ho em 1939, Ôfuji desacelera sua produção e em 1943 com “Mare Oki Kaisen”, retorna à utilização das técnicas de papel recortado e silhuetas como principais suportes e meios, até mesmo em função da escassez de folhas de celuloide de qualidade na indústria como um todo. Esse intervalo entre 1938 e 1945 na obra do realizador é de acesso e pesquisa mais difícil uma vez que pouco sobreviveu em termos de filmes e documentação. Sendo assim, a obra de Ôfuji é retomada de fato dentro do cenário da ocupação quando realiza “Kumo no Ito” (1946) e “Yuki no Yo no Yume” (1947). Esse segundo filme apresenta uma pequena narrativa com temática descrita muitas vezes como “natalina” e sua estética reflete bem a dinâmica do período com o influxo cultural estrangeiro que vai engolfando toda a produção japonesa. O interesse aqui recai nas sobreposições e variações estilísticas mais frequentes e, até certo ponto, mais radicais em termos de resultado. Próximo ao fim da ocupação, entre 1951 e 1952, Ôfuji também começa uma série de experimentos com papel celofane colorido, preparando-se para a obra que marcaria em definitivo sua obra e carreira: “Kujira”.
“Kujira” apresenta os resultados da pesquisa com celofane colorido para a estética de silhuetas levando-a ao próximo e derrisório passo na obra de Ôfuji. A encenação repleta de fusões e aquarelas para o cenário produz uma sobreposição de cores suaves e texturas variadas, que ganham com o movimento constante da imagem, seja no cenário, nas personagens ou no balanço do mar. A trama aqui tem uma condução mais simplória, representando o conflito entre homem e natureza, marinheiros em suas festas e hedonismo, contra a baleia e a tempestade que causam o naufrágio e interrompem o regozijo geral. A segunda metade da obra transforma-se numa narrativa de sobrevivência e horror na qual a jovem sobrevivente, que se acreditava morta, é atacada pelos marinheiros, inclusive com um momento em que a silhueta de um seio pode ser identificada. Os marinheiros sobreviventes começam a lutar entre si pelo direito de estuprar a jovem e é então que a baleia retorna devorando a todos, o que conduz as imagens para um campo mais abstrato. Eventualmente a baleia salva a jovem do último de seus algozes para que ela possa se tornar uma sereia representando uma espécie de equilíbrio que escapa as emoções extremas que levaram os homens do hedonismo ao assassinato. O filme seria um remake da obra de 1927 (Supostamente lançada em 1929) com a qual Ôfuji não teria ficado satisfeito com os resultados, agora realizada com a técnica das silhuetas e não mais com o papel recortado. Em 1953 o filme é inscrito no festival de Cannes na categoria de animação e faz grande sucesso. É a partir desse ponto que o realizador ganha destaque internacional, seguindo esse momento de êxtase e redescoberta do cinema japonês pelo ocidente. Graças a repercussão de sua obra entre 1952 e 1956, Ôfuji torna-se um dos mais reconhecidos e famosos animadores de sua geração e do período clássico. É por esse motivo e respaldo que Clements pontua que “Kujira” é um dos poucos filmes que consegue fazer frente a produção estrangeira que inunda o Japão durante a Ocupação (10).
Após o sucesso de “Kujira”, Ôfuji não modifica seus modos de produção, utilizando as técnicas de celuloide para projetos mais simples com formas arredondadas, cenários de menor profundidade, sequências musicais e narrativas menos pessoais, enquanto deixa as silhuetas e o celofane colorido para projetos de maior interesse artístico como é o caso de “O Navio Fantasma” (Yuurei Sen, 1956). Espécie de sucessor espiritual de “Kujira”, “O Navio Fantasma” começa com Ôfuji recortando o papel colorido semitransparente que utilizou também no filme anterior, como se revelasse o segredo da mágica prestes a se concretizar. Dessa vez, as cores são mais saturadas e marcadas demonstrando o desenvolvimento técnico e possível nos quatro anos que separam ambos os curtas-metragens. Nessa obra, o estilo das silhuetas, em função do formato e contornos do barco, marca a diferença absoluta dos trabalhos em celuloide, aqui extremamente angulados e pontiagudos, lá, arredondados e infantiloides. Mais próximo de um horizonte pré-moderno e com talvez mais liberdades criativas graças ao fim parcial da ocupação estadunidense, a narrativa é apresentada de forma livre e abstrata, dando vazão a produção de imagens sofisticadas e efeitos mais complexos como é o caso do resultado no desfecho, obtido por meio da sobreposição de materiais e formas complexas de controle de iluminação. A dimensão erótica é retomada também na sequência final de delírio por meio da exposição dos seios, dessa vez muito mais direta e consolida ambas as obras dos anos 1950 como um início ou prenúncio a tradição da animação erótica japonesa (11).
Após uma série de filmes sobre os mitos de Kojiki realizados entre 1957 e 1958, em 1959 Ôfuji começa a produção de uma série de obras que terminariam incompletas assim como “Shaka no Shogai” sobre a vida de Buda, lançado postumamente. O grande mestre da animação da segunda geração falece ainda relativamente jovem em 28 de julho de 1961 com 61 anos de idade e cerca de 37 anos de carreira como animador. Após sua morte, a série de festivais Mainichi estabelece um novo prêmio, em sua homenagem, que passa a premiar a excelência na animação japonesa, especialmente aquelas que buscam inovações técnico-estéticas. Alguns dos filmes premiados incluem “Aru Machikado no Monogatari” (1962), “Vida de Poeta” (Shijin no Shogai, 1976), “O Castelo de Cagliostro” (Rupan Sansei: Lariosutoro no Shiro, 1979), “Gen, Pés Descalços” (Hadashi no Gen, 1983) e “Nausicaä do Vale do Vento” (Kaze no Tani no Naushika, 1984).
Envolvido direta ou indiretamente em praticamente todas as inovações do período clássico e um dos grandes articuladores e artistas do cinema de animação com silhuetas, Noburô Ôfuji teve uma carreira rica e variada em abordagens, mesmo que jamais tenha tentando confrontar ou se opor aos fluxos discursivos e imposições dos momentos históricos pelos quais passou, como o fascismo japonês e o ultranacionalismo.
Notas
(1) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 36.
(2) – CLEMENTS, J; MCCARTHY, H. The Anime Encyclopedia. 3. ed. Berkeley: Stone Bridge Press, 2006, pag. 460.
(3) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 27.
(4) – Disponível em: https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/15479
(5) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 46.
(6) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 47.
(7) – Disponível em: https://animation.filmarchives.jp/en/works/view/55060
(8) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 50.
(9) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 51.
(10) – CLEMENTS, Jonathan. Anime: A History. 1. ed. Londres: BFI, 2013, pag. 84.
(11) – MCCARTHY, H; CLEMENTS, J. Erotic Anime Movie Guide. 1. ed. Londres: Titan Books, 1998, pag 9.
*Raphael Cubakowic é professor, crítico de cinema e tradutor. Enquanto montador, foi responsável pelas obras “Fragmentos de Uma Metrópole”, “Pontos de Vista” e “Toda Sombra Parece Viva”. Foi também editor e produtor na Versátil Home Video por quatro anos, e além de escrever para sites e blogs, desde 2018 ministra aulas sobre história, estética e teoria do cinema.